Au point le plus avancé d’une tentative de concentration de la matière musicale, il arrive que, de même qu’au point critique d’un composé chimique, l’on assiste à un changement d’état, à une transformation de cette matière. La mélodie fluide, liquide, arrivée à saturation se cristallise en solide ; et alors, plutôt qu’un pur écoulement, c’est le frappement du bruit que l’on entend. Tout comme n’importe quel état extrême dans une œuvre d’art, le bruit doit mériter son apparition. Ainsi, je trouve, le plus souvent, peu d’attrait et de beauté dans les pièces d’une puissante percussivité adoptée d’emblée : je tiens à voir s’opérer le changement d’état, à connaître l’origine du bruit pour le trouver merveilleux.

Busoni est l’un des grands maîtres du bruit, puisque c’est un maître des points critiques, comme je l’ai relevé dans certains de mes premiers articles. Dans le quatrième mouvement de son concerto pour piano, c’est un bruit violent, mais très mesuré, de frappement contre une paroi qui fait suite à l’extrême convergence des excès. Ceux-ci se superposent au point d’être presque indiscernables et de constituer un étincelant agglomérat, dont l’éphémère unité, une fois relâchée, se disperse indocilement jusqu’à laisser place au bruit. C’est le bruit du rappel à l’ordre, devenu nécessaire pour sanctionner les débordements.

Etant donné que le bruit procède de la saturation, l’effet peut même délectablement tenir de ce que l’on pourrait qualifier d’inadéquation de la technique d’enregistrement avec la puissance sonore de l’œuvre. Pourtant, cela peut-il vraiment être considéré comme une inadéquation, dès lors que cette limite de réception du son donne une mesure palpable de la puissance musicale, en ce que celle-ci excède la tolérance de netteté du microphone ? Dans le deuxième mouvement du second concerto de Brahms, un scherzo enflammé qui tournoie et balaie la nature avec une amplitude prodigieuse s’attaque à la terre depuis le ciel. Et la musique s’emploie à faire comme l’avant-bras ferme, et aussi immobile que possible en toute puissance, lorsqu’il fait tourner un fléau massif tenu dans la main. C’est une puissance aussi terrible qu’elle est contenue, comme un orage qui remplit tous les pores de l’air et menace d’éclater à tout instant. Lorsque Horowitz et Toscanini ont joué le concerto à la radio le 6 mai 1940, il y a 85 ans exactement, dans deux jours, Horowitz a laissé cet orage s’abattre sur l’orchestre vers la fin du mouvement. Une masse noire, meurtrière, gronde et frappe ; c’est le piano qui fait le bruit de l’orage, travestit la mélodie pour en faire un drame naturel.

Le dernier exemple que je souhaite mentionner ici provient du troisième mouvement de la Sonatine Romantique composée par Alexander Tcherepnin. C’est une pièce d’une expressivité inouïe, mue par une force martelée et inépuisable. C’est un champ de force qui agit violemment sur chaque particule introduite à l’intérieur. Ainsi, même lorsque dans le troisième mouvement la matière est introduite dans un état gazeux, nous finissons par suivre son parcours de sublimation inverse. Ce qui est fragrance au début du mouvement, projetée par successives pulvérisations, en passant dans le conduit de la musique devient solide, et frappe les parois, avec un bruit comme d’après les coups frénétiques d’une main parée de perles et de diamants.